ładowanie

Zgodnie z art. 173 ustawy Prawa Telekomunikacyjnego informujemy, że kontynuując przeglądanie tej strony wyrażasz zgodę na zapisywanie na Twoim komputerze tzw. plików cookies. Ciasteczka pozwalają nam na gromadzenie informacji dotyczących statystyk oglądalności strony. Jeżeli nie wyrażasz zgody na zapisywanie ich zmień ustawienia swojej przeglądarki internetowej.

Yve-Alain Bois: Kobro i Strzemiński raz jeszcze

Kobro K., Kompozycja przestrzenna (4), 1929, fot. archiwum Muzeum Sztuki w Lodzi

Yve-Alain Bois: Kobro i Strzemiński raz jeszcze

Fragment eseju Yve-Alaina Boisa, napisanego w związku z wystawą "Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński. Prototypy awangardy", w Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia w Madrycie.

Kobro i Strzemiński raz jeszcze

Yve-Alain Bois

 

Opublikowana w 1931 roku książka Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego przedstawia ewolucyjne podejście do historii rzeźby, począwszy od starożytności. Prace Kobro, w typowy dla modernizmu historyzujący sposób, zaprezentowane zostały w niej jako punkt kulminacyjny tej historii.

Mniej więcej 30 lat temu ogłosiłem drukiem obszerny esej poświęcony twórczości i rozważaniom teoretycznym rzeźbiarki Katarzyny Kobro (1898–1951) i jej męża, malarza Władysława Strzemińskiego (1893–1952)[1]. Ubolewałem w nim nad ogólnoświatowym brakiem uznania, z wyłączeniem, rzecz jasna, Polski, dla ich godnego podziwu artystycznego przedsięwzięcia, które nazwali unizmem – choć ich prace były prezentowane w ramach kilku większych wystaw w Stanach Zjednoczonych, Francji, Niemczech czy Holandii, a kilka tekstów ich autorstwa opublikowano w obcych językach (między innymi po francusku wydano doskonałą antologię ich pism). Od tamtego momentu sytuacja zdecydowanie się poprawiła. W latach 90. XX wieku, gdy Strzemiński i Kobro zyskiwali miano polskich bohaterów narodowych, Muzeum Sztuki w Łodzi – od dawna pełniące funkcję sanktuarium polskiego konstruktywizmu, któremu w 1945 roku artyści przekazali wszystkie zachowane prace, wydało serię publikacji w języku angielskim, które pozwoliły nam znaczenie poszerzyć wiedzę na temat artystów. Katalog wystawy Strzemińskiego zorganizowanej z okazji jego setnych urodzin w 1993 roku zawiera kompletną listę jego dzieł, podobne zestawienie prac Kobro znalazło się w obszernym katalogu wydanym z okazji wystawy zorganizowanej w stulecie urodzin artystki; tę drugą ekspozycję przeniesiono w 1999 roku z Łodzi do Henry Moore Institute w Leeds[2]. Z tekstu autorstwa Niki Strzemińskiej poświęconego matce, zamieszczonego w publikacji o Kobro, dowiadujemy się ponurych szczegółów dotyczących ostatnich lat życia artystki po trudnym rozstaniu ze Strzemińskim, które spędziła w nędzy, ciężko chora. Pojawia się w nim również kilka nieznanych wcześniej istotnych faktów, a mianowicie, że prace Kobro i Strzemińskiego (przynajmniej te tworzone w duchu unizmu) nie były przeznaczone na sprzedaż (stanowiły materiał badawczy), że jednym z powodów, dla których zachowało się tak niewiele abstrakcyjnych rzeźb Kobro, jest to, że dużą ich liczbę stanowiły kartonowe makiety, które w miarę możliwości finansowych służyły później jako wzór do stworzenia rzeźb z metalowych listew, jeśli nie zostały w międzyczasie wyrzucone przez właścicieli mieszkania (inne, wykonane w drewnie, skończyły w piecu, kiedy rodzinie zabrakło węgla)[3]. Istnieją świadectwa, że Kompozycje przestrzenne ponumerowane od 1 do 5 (z lat 1925–1929) zostały wykonane w metalu w 1930 roku, dzięki czemu ich reprodukcje mogły ukazać się w książce Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego[4].

W katalogu wydanym przez Henry Moore Institute znajdujemy doskonały wybór tekstów Kobro, nie ma wśród nich jednak wymienionego wyżej dzieła, co jest zrozumiałe ze względu na jego objętość. Strzemiński i Kobro napisali je w pierwszej połowie 1929 roku (w sierpniu było gotowe do druku), jednak publikacja opóźniła się przez brak funduszy i trudności w pozyskaniu ilustracji. Tekst ostatecznie ukazał się w lutym 1931 roku w nakładzie 1,5 tys. egzemplarzy, jako drugi tom Biblioteki „a.r.”[5]. Znalazło się w nim 46 ilustracji, umieszczonych na końcu wydawnictwa, w tym trzy kolorowe[6]. Nika Strzemińska wspomina: „[Kobro] powiedziała mi, że to książka jej autorstwa. Pisali ją wspólnie z moim ojcem. Niektóre szczególnie trudne fragmenty dotyczące unizmu w rzeźbie formułowała po rosyjsku, a on tłumaczył je lub poprawiał polską stylistykę i ortografię”[7]. Podwójne autorstwo tłumaczy w pewnym stopniu ogólną nieporadność tekstu i nużące powtórzenia – jeśli idzie o styl i spójność zarówno Strzemiński, jak i Kobro dużo lepiej radzili sobie, pisząc i publikując oddzielnie. Mimo wszystkich swoich wad tekst zasługiwał jednak na pełny przekład, gdyż przedstawia ni mniej, ni więcej tylko ewolucyjne podejście do historii rzeźby, począwszy od starożytności – prace Kobro, w typowy dla modernizmu historyzujący sposób, zaprezentowane zostały jako punkt kulminacyjny tej historii.

[…]

Tłumaczenie eseju Yve’a-Alaina Boisa powstało w związku z promocją wystawy Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński. Prototypy awangardy organizowanej przez Muzeum Sztuki w Łodzi i Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof.a w Madrycie. Ekspozycja stanowi pierwszy w Hiszpanii monograficzny przegląd twórczości Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego. Materiał ilustracyjny ukazuje wizerunki prac, które prezentowane są na wystawie. Otwarcie ekspozycji odbyło się 25 kwietnia br. Wystawa będzie czynna do 18 września 2017 r.

 

Cały tekst  dostępny jest w 17 numerze Magazynu „Szum”: http://magazynszum.pl/magazyn/szum-172017


[1]  Po raz pierwszy esej ukazał się w języku francuskim w 1984 roku. Jego angielską wersję Strzemiński i Kobro. In Search of Motivation opublikowano w Painting as Model, MIT Press, Cambridge 1990, s. 123–155.

[2] Władysław Strzemiński. W setną rocznicę urodzin 1893–1952 / Władysław Strzemiński: On the 100th Anniversary of His Birth 1893–1952, Muzeum Sztuki, Łódź 1993 oraz Katarzyna Kobro 1898–1951, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1998; Henry Moore Institute, Leeds 1999. Publikacje te na szeroką skalę ukazały dokonania Strzemińskiego i Kobro po zakończeniu przygody z unizmem (od 1933 roku), a także kilka aktów sporadycznie rzeźbionych przez Kobro w latach 1925–1948 (dla zabawy i odprężenia, jak wyjaśniała w odpowiedzi na ankietę francuskiego pisma „Abstraction Créaction” w 1933 roku). Akty te, ukazujące wyraźny wpływ Archipenki, łamią zasady głoszone w dziele Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (w którym twórczość Archipenki jest wielokrotnie reprodukowana, ale potraktowana zdawkowo).

[3] Nika Strzemińska, Katarzyna Kobro jako człowiek i artystka, [w:] Katarzyna Kobro 1898–1951. W setną rocznicę urodzin, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1998, s. 13–16.

[4] Na podstawie kilku listów napisanych przez Kobro Zenobia Karnicka twierdzi, że artystka sprzedała parę gipsowych aktów, by sfinansować realizację tych prac. Zob. Zenobia Karnicka, Kalendarium życia i twórczości, w: Katarzyna Kobro 1898–1951, dz. cyt., s. 47, przypis 75.

[5] „a.r.”, czyli „awangarda rzeczywista” albo „artyści rewolucyjni” (lub jedno i drugie), to nazwa grupy założonej przez Strzemińskiego, Kobro, Henryka Stażewskiego i Juliana Przybosia w 1929 roku (później dołączył do nich Jan Brzękowski). Jednym z bardziej znaczących zadań grupy było gromadzenie (drogą wymiany lub darowizny) kolekcji sztuki abstrakcyjnej oraz zapewnienie jej stałego miejsca w łódzkim Muzeum, któremu zbiór oficjalnie przekazano w 1931 roku. W kolekcji „a.r.” (rozrastającej się do 1937 roku) znajduje się wiele dzieł artystów spoza Polski, między innymi Theo van Doesburga, Alexandra Caldera, Sonii Delaunay, Jeana Arpa, Sophii Taeuber-Arp, Kurta Schwittersa oraz Georgesa Vantongerloo, a także licznych członków francuskiej grupy Cercle et Carré, z którą Brzękowski był blisko związany.

[6] Ilustracje nie są wspomniane w tekście, stanowią luźny dodatek z kilkoma oczywistymi sprzecznościami. Na Berniniego, którego twórczość omówiona została w kilku miejscach jako szczytowe osiągnięcie baroku, i Michała Anioła, o którym w tekście nawet nie wspomniano, przypadło po jednej ilustracji. Wspomniany przelotnie (i tylko w nawiasach) Archipenko miał cztery reprodukcje; Moholy-Nagy i Vantongerloo, o których nie ma mowy w tekście, mają odpowiednio trzy i cztery. Strzemiński do ilustracji przykładał wielką wagę. W liście wysłanym do znajomego na krótko przed ostatecznym oddaniem książki do druku napisał: „Reprodukcje są też dobrze dobrane (dobierałem i o nie korespondowałem przez cały rok)”. Zenobia Karnicka, dz. cyt., s. 45, przypis 8.

[7] Nika Strzemińska, dz. cyt., s. 14.

Powrót